Ana María Cuneo (Universidad de Chile). Para leer a Gabriela Mistral. Santiago de Chile, Universidad Nacional Andrés Bello, Editorial Cuarto Propio; 1998.

CAPITULO I

RASGOS FUNDAMENTALES DE LA POESÍA DE GABRIELA MISTRAL

La producción escritural de Gabriela Mistral es enorme. Dan testimonio de ello las numerosas recopilaciones que aún hoy día se están haciendo de sus prosas periodísticas y sus epistolarios. No ocurre de igual modo con su obra lírica. Sólo cuatro libros publicados en vida y, entre ellos Ternura, que reitera en parte el corpus de los poemas de Desolación y que anticipa algunos de los de Tala.

La explicación de este fenómeno se encuentra en su fuerte sentido autocrítico en lo que a poesía se refiere y en el respeto que le produce el volumen publicado. Pudo publicar un primer libro en las Ediciones de los Diez y no lo hizo, según consta en una carta que Gabriela Mistral dirige a Pedro Prado en el mes de noviembre de 1916. En efecto, la autora había tenido en mente en 1915 la publicación de un libro cuyo título habría de ser Suaves decires. Libro del cual da noticia la Revista Sucesos, número 662 del 3 de junio de 1915, con ocasión de la publicación de su poema "Hablando al Padre" y al cual también se refiere en una carta a Eugenio Labarca con las siguiente palabras: 

"Ha mediados del presente año publicaré un volumen de versos escolares.  He querido hacer una poesía escolar nueva, porque la que hay en boga no me satisface; una poesía escolar que no por ser escolar deje de ser poesía, que lo sea, y más delicada que cualquier otra, más honda, más impregnada de cosas de corazón: más estremecida de soplo de alma"[1]

Sin embargo, al año siguiente su respuesta a Prado es:

"En cuanto a su ofrecimiento harto honroso para mí sobre edición de un libro, debo contarle que de un año a esta parte la fiebre de dar el primer volumen se me ha ido.  Me parece hoi una cosa remota la publicación de una obra. He cobrado tal respeto al volumen, a lo que representa un libro, que llego a sonreír recordando que he pensado alguna vez en darlo, temeraria, injenuamente... Como cantidad, hai material para más de un volumen; como calidad, creo que no lo hai"[2]

Consta que hubo otras personas interesadas en publicar su obra: Manuel Guzmán Maturana y Armando Donoso (director de la Editorial Chilena.  Pero sólo en 1922, gracias a la gestión de Federico de Onís se publica su primer libro, Desolación, en Nueva York. Mi penetración seguirá los pasos de la autora en su breve aventura editorial. No someteré a análisis cada libro en su globalidad, sino que intentaré hacer algunas calas desde aquellos rasgos que a mi entender son definitorios de su obra lírica total. Desolación [3] (1922) es un libro doloroso que se cierra con la promesa de palabras de esperanza. Libro en el cual la indagación sobre el propio quehacer es evidente e iluminadora.  Ternura[4] (1924) que testimonia el carácter oral de su poesía y cuya voz se adelanta a su tiempo enunciando desde una perspectiva existencial el doloroso destino de muerte que marca toda vida humana. Tala[5] (1938) la voz religiosa y americana y Lagar[6](1954) el discurso femenino y maduro que plantea al lector especializado el problema de la relación entre poesía vida en la obra lírica de la autora.  Discurso profundo y estremecedor que nace de una nueva experiencia de muerte. Poema de Chile[7] (1967) no fue entregado para su edición por la autora. Pienso que ello ocurre por el carácter "sui generis" del proceso creador de este libro. Poema de Chile es una escritura paralela, especie de memorias que la autora realiza desde muy temprano y que mantiene a lo largo de su vida.  De este hecho dan testimonio algunas cartas en que pide se le describa plantas o animales de la tierra chilena, detalles que ella puede haber olvidado en el voluntario autoexilio en que desplegó su vida. En este libro me detendré en el estudio del carácter oral de la escritura de Mistral.

Desolación.  Mucho se ha escrito en relación a la poesía de dolor y muerte que constituye el libro. Todo ello es indudablemente verdadero. Tanto que la propia autora incluye en él dos textos en los cuales explícita su deseo de salir de la poesía dolorosa y centrarse en adelante en la expresión de otro tipo de realidades.  Estos textos son el poema "Palabras serenas" en que se expresa la nostalgia de "un verso sonriente", en el que se explicita el anhelo de un temple de ánimo que "rompe a cantar",  y el breve ensayo que cierra el libro titulado "Voto". Eco de la nueva actitud es también la dedicatoria a don Pedro Aguirre Cerda y Juanita Aguirre de Aguirre, a quienes agradece la hora de paz que vive. Estas palabras que no pertenecen al estatuto de la mímesis, que son reflexiones conceptuales, dan también cuenta del cambio de actitud, del paso de la conciencia del hablante a un estado positivo desde el cual se emite las promesas. "Palabras serenas" y el "Voto" son un volverse la escritura sobre sí misma, un detenerse, analizar y decidir voluntariamente un cambio de actitud. El carácter de reflexión metapoética se hace presente ya desde los títulos. No es la serenidad en sí lo buscado sino las palabras serenas y un voto son las palabras por las cuales el hombre se compromete a un modo de acción futura.

Muchos son los caminos que uno podría escoger para penetrar Desolación, pero pienso que la presencia de la palabra es una vía que se nos propone desde los propios textos. Palabra presente como acto de comunicación, como canto y como palabra creadora [8].

"Palabras serenas" juzga lo realizado hasta el momento como "un listado de sangre con hiel". Listado es el recuento de los hechos del pasado, uno a uno, y todos ellos marcados con el signo negativo de la amargura. Pese a la presencia amenazante de la muerte el texto despliega un nuevo sentir. Una auténtica conversión ha tenido lugar: "mudemos ya por el verso sonriente".  Conversión que se produce en la madurez de la vida personal y cuyo contenido es una verdad nueva que reconoce el valor de la vida, la belleza de los seres naturales: flor, trigo, valle, arroyuelo y la existencia de un Dios amparador. El resultado de la conversión es la capacidad de comprender al que confía en lo divino y al que "rompe a cantar". Cantar que es simple canto expresión de alegría y canto que es la creación poética, que es el "verso sonriente" que surge del reconocer y alabar las maravillas de la naturaleza. El hablante está entre los que son capaces de interpretar desde esta nueva perspectiva, los que comprenden que el amor supera al odio, que la naturaleza entrega dulces efluvios, que un arroyuelo puede exorcizar todo el dolor de la vida humana. Pasada ya la experiencia del dolor sobreviene para el hombre un estado de paz en que se hace posible la recuperación de las experiencias primordiales.

En "Voto" los pasos que llevan al nuevo estado son racionalmente más claros y se dan en una sucesión lógica.

VOTO

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(p. 259)

"Voto" es un documento inequívoco respecto de la concepción del poema como acto purificador que deja al hablante en situación de cantar otro tipo de palabras, unas palabras que nacerán después de ser iluminado por una "ancha luz".

Los poemas del libro Desolación cumplen la función de purificar el alma ("la canción se ensangrentó para aliviarme") del dolor de la vida humana. El hablante de dichos poemas durante largo tiempo tuvo como espacio existencial una "hondanada sombría", un espacio en que no hay esperanza eficaz, en que la visión y nostalgia de lo trascendente no es capaz de vivificar la vida humana. Etapa de purgatorio tras la cual el hombre podrá ascender por "laderas más clementes" a las "mesetas espirituales". En la analogía, es en este ámbito donde tiene cabida el oficio, el trabajo que acompaña a la tarea creadora, trabajo al cual la autora otorga una importancia fundamental.

Las mesetas en el contexto de la obra de la Mistral son el ara, el altar amplio del sacrificio ("Don Himos", Tala p. 67) la piedra santa a través de la cual se produce el contacto. Las "mesetas" son lugar adecuado para que se conceda el don. El don es "ancha luz" que "caerá, por fin, sobre mis días".

El "Voto" se estructura como un ritual de sacrificio, es la expresión lingüística de un acto litúrgico. El hablante cantará "desde ellas (las mesetas) las palabras de la esperanza". Esto es claro anuncio de la existencia de otra forma de canto en una etapa posterior. "Voto" -la palabra que titula este escrito- significa promesa religiosa por medio de la cual un hombre se compromete a una forma de acción futura que consiste, en el texto que comentamos, en cantar las palabras de la esperanza, en ser un profeta que hable al hombre de su destino trascendente.

Lo que será dicho a los hombres no es un algo definitivo ni una certidumbre, sino el esbozo intuido de un bien deseado, bien al cual no se aspira por cumplimiento personal en soledad, sino en la comunidad de los hombres. No es algo que se obtiene como resultado de una acción propia sino algo que se recibe. Lo que el hombre pone es la disponibilidad para que ello ocurra.

De los múltiples momentos en que la creación poética está presente en este libro seleccionaré "Elogio de la canción" y "Envío", poemas que curiosamente no han llamado la atención crítica y que considero fundamentales para el desarrollo de la perspectiva elegida. 

El primero está escrito para prologar el libro Canciones del mexicano Torres Bodet. Bajo su aparente simplicidad este texto es una indagación en el consistir del poema, una historia de la poesía y una poética del acto de recepción. El poema es en primer lugar "canción", como lo es a lo largo de toda la vida de la autora. Es decir, es palabra con ritmo, no mera palabra escrita o hablada. La canción nace en la boca:

"Boca temblorosa
boca de canción:
boca, la de Teócrito
y de Salomón" (p. 63)

Canciones son las de Teócrito, Anacreonte, Salomón, Netzahualcoyotl como las de Petrarca, Omar Kayyan o Tagore. En el origen el poema se ha nutrido de cielo, tierra, mares, civilizaciones... es decir, de todo aquello que representa el espacio en que se despliega la vida humana.

La primera elaboración se produce en lo más profundo del hombre, en sus entrañas. Es un algo que va adquiriendo lentamente consistencia "como va espesándose/ el plumón del ave". Y su definición es que "Cabe el mundo entero/ en una canción". Un poema es, por tanto, un decir absoluto y total cuya función es ser "la mayor caricia/ que recibe el mundo", el abrazo, el beso, algo que se trenza con el corazón, que aviva las entrañas y punza como aguijón. En definitiva el poema es un tipo de ser que agrega algo al mundo de lo creado y que produce el efecto de transformar y ampliar sus posibilidades al infinito.

"Elogio de la canción" es también historia de la poesía en las más distintas culturas y alabanza de "las voces/ que dieron canción". Se vuelve a marcar el carácter oral de la poesía de los poetas nombrados, carácter que  responde a la concepción de la autora acerca del poema y que rige toda su creación poética.  El hablante es un "hombre que canta", el poema "está entre los labios", el receptor es alguien que escucha: "Y cuando te pones/ su canto a escuchar".

Respecto del acto de recepción se afirma que es urgente que el hombre se abra a la maravilla del canto. Si lo hace la canción le dará vida y hará sus "entrañas" "vivas como el mar". La capacidad de asombro del receptor desplegará su ser a instancias insospechables de grandezas, aunque también de dolor. La poesía mueve el alma de todo hombre que la recibe, sea éste rey o mendigo. Por último, la canción contacta con el mito, el misterio y el origen, porque el cantor "es madre/ de la Creación".

ENVÍO[9]

México, te alabo
en esta garganta
porque hecha de limo
de tus ríos canta.

Paisaje de Anáhuac,
suave amor eterno,
en estas estrofas
te has hecho falerno.

Al que te ha cantado
digo bendición:
por Netzahualcoyotl
y por Salomón. (p. 65)

En este poema se encuentran, a mi entender, las afirmaciones teóricas más notables en relación al consistir del canto poético. En los primeros versos se produce un desdoblamiento entre un yo que "te alabo" y "en esta garganta". Desdoblamiento que corresponde a dos niveles de lenguaje: el del autor ideal y el del hablante ficticio del poema[10].

El hablante ideal describe y define el hablar del "autor de poemas" como realizado por "una garganta", por una voz que es una unidad con el "limo" de los "ríos". Es por la identificación entre el sujeto y la objetividad cantada que puede ejecutar su acto de enunciación poética. No se está postulando una identificación con el objeto real sino que la alabanza substancia la realidad de México en el poema. Por cierto que no postulo una desconexión absoluta con el México real, porque las objetividades del poema se rigen por la probabilidad y necesidad de las cosas del mundo. Pero, el paisaje de Anáhuac "en estas estrofas/ te has hecho falerno" ha cambiado de substancia, se ha transmutado y se ha hecho vino generoso[11]. Anáhuac recibe en su transmutación valores procedentes de una tradición que no es la propia, se ha incorporado a otra cultura y ha adquirido las propiedades que pertenecen al vino (producir entusiasmo, alegrar, sacar al hombre de sí, etc....). Vino generoso que se ofrece para ser bebido.[12]  La última estrofa, para cuya expresión material se utiliza un tipo diferente de letra, marca un nuevo nivel de enunciación discursiva que corresponde a una afirmación no mimética del autor. Bendice al que ha cantado y a dos grandes cantores de tradiciones diferentes: Netzahualcoyotl, de la precolombina; y, Salomón de la judeo-cristiana. Ambos aunados bajo la marca del mestizaje mistraliano.

Una situación análoga a la anterior ocurre en:

"Y Lucila hablaba a río
a montaña y cañaveral
en las lunas de la locura
recibió reino de verdad" 

(Tala: “Todas íbamos a ser reinas". p. 93).

La estrofa se produce a continuación del despliegue de una situación narrativa realista en que se afirma que Efigenia siguió a un extranjero. La preposición "a" produce la fusión de lo dicho y quién lo dice.  Lucila: río, montaña, cañaveral.  Lucila sujeto real que se transmuta en la interioridad del poema en algo que no tiene parangón con las cosas del mundo y que se sustenta sólo en palabras[13].  "Las lunas de la locura" tienen múltiples concordancias textuales en la obra de la autora.  Están en los "arrorrós disparatados" que ella afirma preferir en "Colofón" de Ternura donde "la lógica ha de aventarse y con cajas destempladas", y que son la edad de la "materia  alucinada" de la poesía. También se hacen presente, por dar un ejemplo más, en los títulos de secciones de libros: "La Desvariadora" (Ternura), "Alucinación" (Tala), "Desvarío" y "Las locas mujeres" (Lagar).

¿Cumple Gabriela Mistral la promesa expresada en el “Voto”?

Los críticos han opinado que no ocurre así.  Creo, sin embargo, que el voto se cumple a cabalidad: "Cantaré (...) las palabras de la esperanza sin volver a mirar mi corazón, cantaré como un misericordioso, para «consolar a los hombres»".

A partir de Ternura la autora abandona la mirada ensimismada y comienza a hacerse cargo del sentido de la vida humana, vida concretizada en este libro en una proyección de futuro para el niño.  Son los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, el ser humano vive una experiencia de dolor y muerte, se percibe a sí mismo como instalado en la soledad y acosado por el límite, pero no se ha llegado a la formulación conceptual de este sentir en sistemas filosóficos como el del ser para la muerte sartreano o del ser para la nada de Heidegger.

El poeta con sus antenas privilegiadas se adelanta al filósofo y es capaz de denunciar la situación de precariedad en que el hombre despliega su vida.

Ternura el libro de aparente "suaves decires", es paradojalmente un libro que recoge el dolor del hombre sobre la tierra, que ejecuta por la fuerza del amor una acción sanadora y que abre las conciencias humanas a la presencia de un ser divino que podría ser la segura respuesta a la desesperada situación.  Un Dios Padre que

"sus miles de mundos
mece sin ruido
sintiendo su mano en la sombra
mezo a mi niño"

("Meciendo", p. 9)

Es a través de la dimensión de trascendencia que recorre toda la obra mistraliana que el "voto" llega a su cumplimiento.  No se ha superado la desolación con "un verso sonriente", sino con la esperanza de una eternidad fincada en la imagen de un Dios que es Padre.

Desde esta experiencia la voz del poeta se torna capaz de exorcizar el mal que invade la tierra:

"Cuando yo estoy cantando,
en la tierra acaba el mal:
todo es dulce por tus sienes
la barraca, el espinar

Cuando yo estoy cantando,
se me acaba la crueldad:
suaves son como tus párpados,
¡la leona y el chacal!"

(Suavidades, p. 16)

El ensimismamiento ha sido superado, el hablante proclama con voz segura que no tiene soledad:

"Es la noche desamparo
de las sierras hasta el mar
Pero yo, la que te mece
¡yo no tengo soledad!

Es el cielo desamparo
si la luna cae al mar.
Pero yo, la que te estrecha,
¡Yo no tengo soledad!

Es el mundo desamparo
y la carne triste va.
Pero yo, la que te oprime,
¡Yo no tengo soledad!"

(“Yo no tengo soledad” p. 17)

El hablante abandonado en un ámbito que es noche, cielo y mundo en desamparo, proclama que todo ello se desvanece gracias a su amorosa relación con el tú-niño.  Los ejemplos podrían multiplicarse.  En "La noche" (pág. 19) el ocaso no arde, porque duerma al niño.  El camino enmudece "se ha posado como mano sobre el mundo la quietud".  En "Me tuviste" (pág. 20), el niño debe dormirse sonriendo, porque es "Dios en la sombra/ el que va meciendo".  En "Canción de Taurus".

"Dormido irás creciendo
(...)
Hijito de Dios Padre
en brazos de mujer".  (p. 29)

El poema "Encargos" (pág. 83) representa paradigmáticamente la nostalgia mistraliana de una palabra poderosa capaz de detener la acción del mal y la muerte que se ciernen sobre la vida del niño.  El sujeto que enuncia reconoce los lugares y seres naturales que pueden representar un peligro fatal para el niño: trigo, vinos, oso negro, cicuta, río; y, los conmina por medio de ruego, grito, decir o mandato a no actuar en contra de él.  Los medios utilizados para obtener lo deseado son formas de decir. Una palabra que nace del amor que ampara, una palabra de conocimiento del mal posible que consiste en el destino del ser humano de tener que morir. Se otorga, por tanto, a la palabra un poder eficaz. A cada conjuro, la respuesta es la promesa o el juramento  de no producir el mal temido.           

La palabra nace de un sujeto en estado de "trance" que recorre el mundo mostrando el niño a las cosas "una por una" para comunicar al mundo su propia locura e involucrándolo en ella torcer el destino.  En ese instante surge un nuevo modo de decir que ahora es oración y en versos que llegan a clímax en su posibilidad de comunicación y belleza, exclama:

"Cuando ya estamos de regreso
a la casa de nuez oscura,
yo me pongo a rezar el mundo
como quien punza y lo apresura,
para que el mundo como madre,
sea loco de mi locura
y tome en brazos y levante
al niñito de mi cintura!" (p. 84)

El poetizar da a la voz materna fuerzas sobrenaturales.  Así en "Niño mexicano" el hablante puede operar el milagro y llevar al niño al verdadero sentido al que es llamado:

"Me miran con vida eterna [14]
sus ojos negri-azulados,
y como en costumbre eterna
yo le peino de mis manos
(...)
Lo alimento con un ritmo
y él me nutre con algún bálsamo.
(...)
¡Es una maternidad
que no me cansa el regazo
y es un éxtasis que tengo
de la gran muerte librado!

(pp. 53-54)

Para concluir esta cala en Ternura me detendré en dos poemas que expresan paradigmáticamente la situación del hombre como ser para la muerte: "Canción de la muerte" (p. 50) y "Que no crezca" (p. 81).

El mero hecho de que un libro de canciones de cuna y rondas infantiles incluya una "Canción de la muerte" debiera llevar a repensar el contenido de Ternura. "Canción de la muerte" es una oración suplicante cuya forma de expresión letánica la constituye en un verdadero exorcismo que se realiza con el fin de quebrar el destino del niño como ser para la muerte.

El niño nace con la marca de la mortalidad como algo inherente a su naturaleza y el único modo de evitar el cumplimiento del inexorable destino es que la muerte no lo encuentre. Con este objeto la madre no duda en ofrendar su propia vida:

"Niño y madre los confunda
(...)

y en el día y en la hora
a mí sola encuentre"... (p. 51)

El poema "Que no crezca" ya desde el título hace manifiesta una acción desiderativa de detener el transcurso natural.  El crecer lleva a los seres vivos en forma inexorable a la muerte 

"cabritos y ovejas
maduran y se mueren:"
(p. 82)

Se contrasta la actitud de aquellas madres que no ven la amenazante realidad y la de la poeta que es capaz de ver más allá de las apariencias. Poetizar es nuevamente un modo privilegiado de conocimiento.  Para vencer la transitoriedad amenazante es necesario que el tiempo se detenga y ello es algo que sólo el Creador de las leyes naturales puede realizar. Por ello, el poema se cierra con una oración suplicante:

¡Dios mío páralo!
Que ya no crezca
Páralo y sálvalo
¡mi hijo no se me muera!

(p. 82)

Dramáticas afirmaciones que se adelantan a la expresión teórica del existencialismo y que se resuelven en una esperanza trascendente. Esperanza bebida en los Salmos que tanto influyeron en la vida de la autora.

El existencialismo mistraliano encuentra cabal expresión en Ternura, pero no desaparece con este libro. Así, por ejemplo en Lagar de 1954  "Nacimiento de una casa" que despliega la esperanza de vida que ella habrá de albergar, se cierra con la amenazante afirmación:

"y se echa una  muerte grande,
al umbral atravesada" 

(p. 35)

Tala permitirá poner de relieve dos nuevos rasgos de la obra de Mistral: la dimensión religiosa del discurso y su americanismo.

La dimensión religiosa es una tensión mantenida en toda su obra.  El americanismo, en cambio, encuentra su máxima expresión en el ciclo América de Tala y será más bien objeto de reflexión reiterada en su obra en prosa.

Tala se publica en 1938 y el contexto biográfico que la rodea es el de un cristianismo al que se retorna después de una crisis religiosa. Cristianismo bastante heterodoxo, pero cuyo centro es "mi Señor Jesucristo", centro que se mantendrá hasta el fin de la vida de la autora.

El poema "La fuga" que abre el libro, explícita los sentimientos que experimenta el hablante a raíz de la muerte de su madre.  A través del sueño, la voz que habla en el poema corresponde a la de una hija que sigue y conduce a su madre por un camino que consiste en repechar montañas, camino por el cual van ambas "sintiéndonos, sabiéndonos", pero sin verse.  Van hacia "un Dios que es de nosotras".  Un constante perderse y buscar el reposo en lo divino.

"Y nunca estamos, nunca nos quedamos,
como dicen que quedan los gloriosos,
delante de su Dios, en dos anillos
de luz o en dos medallones absortos,
ensartados en un rayo de gloria
o acostados en un cauce de oro" (p. 12)

"Locas letanías" ahonda y explícita más profundamente el problema[15].

 ¡Cristo, hijo de mujer,
carne que aquí amamantaron,
y que de un vagido, y de un llanto:
recibe a la que dio leche
cantándome con tu salmo
y llévala con las otras,
espejos que se doblaron
y cañas que se partieron
en hijos sobre los llanos!

¡Piedra de cantos ardiendo,
a la mitad del espacio,
en los cielos todavía
con bulto crucificado;
y cuando busca a sus hijos,
piedra loca de relámpagos,
piedra que anda, piedra que vuela,
vagabunda hasta encontrarnos,
piedra de Cristo, sal a su encuentro
y cíñetela a tus cantos
y yo mire de los valles,
en señales, sus pies blancos!

¡Río vertical de gracia,
agua del absurdo santo,
parado y corriendo vivo,
en su presa y despeñado;
río que en cantares mientan
"cabritillo" y "ciervo blanco"
a mi madre que te repecha,
como anguila, río trocado,
ayúdala a repecharte
y súbela por tus vados!

¡Jesucristo, carne amante,
juego de ecos, oído alto,
caracol vivo del cielo,
de sus aires torneados:
abájate a ella, siente
otra vez que te tocaron:
vuélvete a su voz que sube
por los aires extremados,
y si su voz no la lleva,
toma la niebla de su hálito!

¡Llévala a cielo de madres,
a tendal de sus regazos,
que va y viene en un golfo
de brazos empavesado,
de las canciones de cuna
mecido como de tallos,
donde las madres arrullan
a sus hijos recobrados
o apresuran con su silbo
a los que gimiendo vamos!

¡Recibe a mi madre, Cristo,
dueño de ruta y de tránsito,
nombre que ella va diciendo,
sésamo que irá gritando,
abra nuestra de los cielos,
albatros no amortajado,
gozo que llaman los valles!
¡Resucitado, Resucitado! (pp. 24-26)

Ya el título es un indicio del carácter religioso del discurso y su forma de expresión corresponde precisamente a la de una oración. El tipo de oración es el de la letanía, cuya característica es la alabanza seguida de la petición.

La vinculación se establece con Cristo, no con un Dios Padre. Cristo en cuanto "hijo de mujer". Es decir, es la condición de hijo la que lo torna sujeto adecuado para dirigirle una petición de vida para la madre propia que ha muerto. La imagen de María amamantando al niño, imagen tan  reiterada en la tradición pictórica, inicia el poema haciéndose argumento para pedir la resurrección de la madre del hablante, Madre que también dio leche y lo hizo

"cantándome con tu salmo"

Argumento persuasivo en sentido absoluto para un Dios que se hizo hombre con la colaboración de una mujer que da su "sí" para ser su madre.  

El lugar "cielo de madres" está ubicado en lo alto. Para llegar a él es necesario no subir montes (como en "La fuga"), sino un río vertical.  Esta imagen transgrede el orden natural.  El hablante es conciente de esta transgresión y dice que es un "río trocado".  Para poder repechar el río, la madre debe ser llevada por la fuerza de un otro que sea capaz de vencer a la muerte, y éste es el Cristo en cuanto resucitado.

"ayúdala a repecharte
y súbela por tu vados"

En esta imagen hay implícita la tradición del río de Caronte que separa el mundo del más allá.  Este mito se reitera en varias ocasiones en la poesía de la autora.  Aquí, en el poema, la imagen transgrede y transforma el río en puente por el cual se acude al lugar otro, concebido como "cielo de madres" lugar en que

"las madres arrullan
a sus hijos recobrados
o apresuran con su silbo
a los que gimiendo vamos!

Ámbito de nueva vida para los que han pasado la muerte y esperanza para los que están aún al lado de acá.  Por tanto, respuesta a la angustia existencial.

Cabría recordar que en la poesía de la autora se reitera constantemente la asunción de la vida humana como un algo que se despliega en un valle que es de dolor y de lágrimas.  Esto no es en ningún sentido novedoso, es algo presente desde las más antiguas tradiciones populares unidas a las idea de un pecado en el origen.  Algo que, en el momento de la escritura del texto, tenía incluso concreción en una oración habitual para los cristianos denominada "La Salve" y en otras formas propias de la religiosidad  cristiana popular.

Del mito genésico como intertexto, graficando con fuerza extraordinaria el dolor de la madre al dar a luz, se dice:

"espejos que se doblaron
y cañas que se partieron
en hijos sobre los llanos!"

Versos que retrotraen al

"Tantas haré tus fatigas cuantos sean tus embarazos
con dolor parirás a los hijos"

(Génesis 3, 16)

El poema se construye al modo de los discursos bíblicos, escuchados y repetidos de memoria desde la infancia por Lucila Godoy; los Salmos, la historia de David, el Eclesiastés, etc., de los cuales se conservan no sólo contenidos, personajes, sino también las formas rítmicas.

Intertextualidad en sentido estricto, marcada con cursiva en el texto de Mistral, es la frase "siente/ otra vez que te tocaron" que alude, sin lugar a dudas al relato de la mujer que sufría de un flujo de sangre y que tocando el manto de Jesús quedó sana (Mc. 5, 25-34)  Otro indicio intertextual es la denominación de Cristo como "ciervo blanco" que proviene de los Salmos.

Como alusión, ya no intertextualidad, la segunda estrofa del poema que proviene del relato bíblico de la ascensión de Cristo a los cielos que en el poema se aúna con el hecho de la resurrección.

También a nivel de la forma de expresión, como ya afirmé, el poema presenta semejanzas con los modelos hebreos, especialmente con los usados en algunos de los libros bíblicos más conocidos por la autora.  Modelo que consiste en reiterar la misma idea con palabras diferentes.  Así, en el poema:

"hijo de mujer
carne que aquí amamantaron"
"espejos que se doblaron
y cañas que se partieron"

"ayúdala a repecharte
y súbela por tus vados"
"nombre que va diciendo
sésamo que irá gritando".

El ritmo letánico bíblico, ritmo también de las plegarias judeo-cristianas, ritmo tan propio de las liturgias de las más diversas creencias religiosas, es el preferido por Mistral en gran parte de su obra y, concretamente, en el poema elegido.

Preferencia de la cual se deja testimonio en el título: "Locas letanías".

La calificación de "locas" no es algo extraño a la obra de la autora, sino algo más bien recurrente.  Corresponde a las peticiones que emite un sujeto que está fuera de sí, concretamente a causa de dolores límites en la vida humana.  Dolor causado por la muerte de la madre en Tala y por la del hijo en Lagar: Ciclo "Locas mujeres".

Superlativizando el temple, hay en el poema una constelación de  palabras que giran en torno al mismo estado anímico: trocada, absurdo santo, piedra loca, que en otros poemas serán: trascordada, alucinada, pasmo.

Discurso religioso: Cristo al centro, el único en cuanto crucificado que es partícipe de la locura humana.  Único ser capaz de llevar a sentido el sin sentido de la muerte.  Llevar a sentido por vía irracional... por su condición de resucitar habiendo ya pasado por la muerte.  En esta calidad justifica la posibilidad de lo imposible.  Cristo el que religa al misterio.  No hay religión, religarse a lo otro sin misterio.  Lo santo es lo irracional que no es posible expresar en lenguaje normal: "el absurdo santo" "piedra loca de relámpagos".

Sin embargo, no ha sido el discurso religioso el que ha llamado la atención de los estudiosos en el libro Tala sino su americanismo .  Veamos, entonces, algunos de sus rasgos.     

En el poema "Beber" de Tala en que el hablante recorre distintos lugares de América en busca del encuentro con la propia identidad individual y racial se dice:

"Y en un relámpago yo supe
carne de Mitla ser mi casta" (p. 92)

Mitla es una población de México en la cual hay restos de un centro ceremonial de la etapa paleolítica.  Lo revelado es la condición indígena del hablante.  Sin embargo, en el contexto de los grandes Himnos se hace evidente que no se aspira a una vuelta a lo indígena como resolución de la problemática de la identidad, sino que lo que se postula es una forma de mestizaje racial y cultural. Evidencia este hecho la reiterada mezcla de las creencias de los pueblos precolombinos con las creencias cristiano-occidentales. Así, el Sol de los Incas y Mayas es "Rafael de las marchas nuestras".  El Sol del Cuzco y de México es

"Maíz de fuego no comulgado
por el que gimen las gargantas
levantadas a su viático" (p. 68)

El sol se traslada, y el viático es el sacramento llevado a los enfermos. O más adelante:

"En especies solares nuestros
Viracochas se confesaron,
y sus cuerpos los recogimos
en sacramento calcinado" (p. 69)

Versos en que la asunción de las creencias precolombinas se realiza a través de elementos propios del cristianismo.  El pan y el vino son las santas especies del sacramento eucarístico.  Los Viracochas son "medio Adanes", la loba de Roma es en el poema leona americana.  La cordillera, "hallazgo de los primogénitos/ de Mama Ollo y Manco Capac" es "jadeadora del Zodíaco", "piedra Mazzepa", "Atalanta". Los Dióscuros son el Cauca y el Magdalena.  Por último, los versos

"sol en que mayas y quichés
reconocieron y adoraron" (p. 67)           

presentan un sentido ambiguo en el cual es posible reconocer la influencia cristiana. Si al sol se atribuyera en forma indiscutible la calidad de divino, se diría "al que".  Al decir "en que" surge la pregunta: ¿se adoró en el sol a un ser divino trascendente a él?

El título "Dos Himnos" aúna los poemas "Sol del Trópico" y "Cordillera".  Ambos se constituyen en una unidad en cuanto son la historia de los pueblos americanos desde los tiempos anteriores al descubrimiento hasta lo ocurrido bajo el dominio. Poemas que despliegan la búsqueda de una identidad propia para el hombre americano.

A nivel de forma de expresión un paralelismo total, catorce estrofas cada poema y en conjunto una forma de parábola "Sol del Trópico" representa la caída, la pérdida de la morada, la ruptura del vínculo con la paternidad, el origen.  "Cordillera" es la madre que levanta "aúpa" a los hombre americanos, regenera lo perdido.  Representa el medio para redescubrir la morada propia.  Una letanía de alabanza al sol abre el primer poema y otra letanía, cierra el segundo.

"Sol del Trópico" se inicia con un hablante singular que describe al Sol.  En la descripción se torna apostrófico y posteriormente hablante plural que enuncia lo que el Sol significó en la tradición precolombina. En la sexta estrofa habla un conductor, un guía que es depositario del destino de su pueblo. "A tu llama fié a los míos".  En la séptima estrofa es voz femenina, sacerdotisa, mediadora de un nuevo pacto que se ofrece en sacrificio: "Desnuda mírame y reconóceme/ si no me viste en cuarenta años".  Los cuatrocientos años de dominio extranjero y los cuarenta míticos años del vagar el pueblo de Israel por el desierto en busca de la tierra prometida.  (Versos que se constituyen en un nuevo indicio de una postulación mestiza para América Latina).

Más adelante el conmovedor reconocimiento de la culpa de dejarse fascinar por lo extranjero y la entrega a lo divino para ser purificado:

"Pisé los cuarzos extranjeros
comí sus frutos mercenarios
(...)
recé oraciones mortecinas
y me canté los himnos bárbaros
(...)
Riégame con rojo riego (p. 70)
(...)
Quémame tú los torpes miedos
(...)
tuéstame habla. (p. 71)

A la petición de ser repuesto en lo primordial sigue la seguridad de dicha regeneración por don divino.  Seguridad que se expresa en la profecía de un estar en el mundo en el modo propio, en el que históricamente corresponde:

"Gentes quechuas y gentes mayas
te juramos lo que jurábamos.
De ti rodamos hacia el tiempo
y subiremos a tu regazo;
(...)
a ti entraremos rectamente
según dijeron Incas Magos

¡Como racimos al lagar
volveremos los que bajamos, (...) (p. 71)

La parábola en movimiento descendente apunta ahora a la subida y "Cordillera" representa la ascensión, lo alto, el  lugar en que se encuentra la solución al problema existencial. 

La cordillera se configura con caracterizaciones racionalmente contradictorias [16].  Así, por ejemplo, ya en el inicio es madre "yacente" y "que anda".  Enunciar la identidad de los contrarios atenta contra los fundamentos de nuestro pensar.  Lo que no puede ocurrir en un orden racional es lo que la imagen poética puede entregar.

Es importante recordar que oxímaron y antítesis son figuras usadas con frecuencia por los místicos, porque se adecúan en cuanto modos de decir a aquello que no puede ser expresado por vía racional.  Al caracterizarse a la cordillera por medio de elementos antitéticos, se apunta a su calidad de ser numinoso, trascedente.  La cordillera es en el poema una especie de demiurgo que opera como contacto, como puente entre lo terreno y lo todo otro.  Es la madre que aupa con sus "faldas acigüeñadas" a los siete pueblos andinos, hacia su destino definitivo.  Gracias a su acción salvadora.

"Vuelven los tiempos en sordo río
y se les oye la arribada
a la meseta de los Cuzcos
que es la peana de la gracia.
Silbaste el silbo subterráneo
a la gente color del ámbar
te desatamos el mensaje
enrollado de salamandra.
Y de tus tajos recogemos
nuestro destino en bocanadas" (p. 75)

En el poema "Cordillera" se recuerda, al igual que en "Sol del Trópico", la culpa del hombre americano que se alejó de su destino propio.  Pero ahora, la voz segura del hablante afirma que ha llegado la salvación "Otra vez somos los que fuimos" gracias a la "madre augur/ que desde cuatro siglo llama".

América llegará a su cumplimiento no en la recuperación de las antiguas creencias, sino en el reconocimiento de la hermandad americana, en una unidad que sobrepasa todas las fronteras:

"Suelde el caldo de tus metales
los pueblos, rotos de tus obras
cose tus ríos vagabundos,
tus vertientes acainadas. (p. 76)

La vocación de América es vocación de unidad.  Es así que en el recorrido poemático lo divino ha ido perdiendo las características propias de las divinidades precolombinas y adquiriendo los rasgos propios del cristianismo.  De hecho la letanía que cierra el poema está tomada con leves transformaciones de las antiguas letanías de la tradición mariana.  Letanías muy en boga en el período de niñez y adolescencia de la autora.

En conclusión, estos poemas reconocen una culpa en el origen: la del deslumbramiento del hombre americano por lo extranjero.  Poemas en que se pide perdón por ello y que intentan construir una nueva identidad que será ahora mestiza.  Identidad en que lo precolombino y lo cristiano-occidental se fundirán para dar un fruto vigoroso que habría de madurar a  América Latina en la unidad de todas las fuerzas que la conforman.  Sueño bolivariano que se reitera y se hace cada vez más urgente para el hombre americano.

Lagar fue publicado en 1954 a raíz de la última venida a Chile de Gabriela Mistral.  Es el único libro, publicado por la autora cuya primera edición se hace en nuestro país, si se exceptúa la Pequeña Antología del año 1950 que editan los alumnos de la Escuela Nacional de Artes Gráficas.

Los poemas escritos a partir de 1938 (publicación de Tala) y probablemente algunos de etapas anteriores formaban en la mente de la autora dos bloques de poemas esencialmente diferentes.  Los que correspondían al futuro libro Lagar y los escritos para el Viaje imaginario por Chile que más tarde se convertiría en Poema de Chile.  La Pequeña Antología adelanta textos de ambas publicaciones.  En la presentación se dice: "figuran bellísimos poemas todavía inéditos de su próximo libro Lagar, junto a otros, seleccionados por nuestra poetisa" [17].

El título del libro es reescritura de una imagen del poema "Nocturno" de Desolación:

"Y en el ancho lagar de la muerte
aún no quieres mi pecho exprimir"   (p. 137)

Lagar es el lugar donde se pisa la uva, donde se prensa la aceituna, donde se machaca la manzana para hacer sidra, es decir, donde el fruto maduro es triturado hasta entregarlo todo.  Lugar de pérdida de identidad para ser transformado en otra cosa por una acción externa.

La muerte es el ancho lagar para el hombre. Corresponde en la imaginería mistraliana a los muros, puertas, ríos, que es necesario atravesar para llegar a lo todo Otro, pero la palabra lagar agrega la connotación de acto doloroso y destructor.  Es necesaria la purificación para que se produzca la transformación.

Lagar es el ámbito en que se instala el hablante en un número importante de poemas de este libro.  Un ámbito que se ubica entre la vida y la muerte, un lugar de dolor en el que se está antes de pasar al trasmundo en el cual será nuevamente posible la unión con el amado.  En el lagar se ha producido la pérdida de la identidad y el surgir de un modo de estar en dos mundos a la vez: en la vida y en la muerte.

"Marchábamos sin palabras,
la mano dada a la mano,
y hablaban las sangres nuestras
en los pulsos acordados".   (“El costado desnudo”, p. 41)

El libro nace y está unido por los títulos de sus secciones a circunstancias penosas para la humanidad y para la conciencia del hablante. Tienen presencia en este texto la segunda guerra mundial, los campos de concentración, las doctrinas existencialistas del ser para la muerte, la temática social, el suicidio de su hijo adoptivo, de sus amigos los Zweig, su salud quebrantada, una honda preocupación religiosa y la presencia de la muerte personal como algo cercano.

Los poemas de Lagar nacen en su mayor parte de hechos concretos perfectamente reconocibles, pero ellos han sido elaborados por la conciencia del creador y son entregados en una atmósfera alucinada, transmutados en forma absoluta en hechos poéticos.  Textos a los que se puede aplicar lo que Gastón Von Dem Bussche dijera en su libro Reino:

"Poemas balbuceados más que cantados, canturreados casi en secreta y amorosa, picardía: es el coloquio absoluto de las confidencias últimas, los signos vueltos clave, musitados dulce y estremecedoramente".[18] 

Pienso que muchas serían las vías posibles de acertado acceso al libro Lagar.  Entre ellas, el estudiar el discurso femenino, observar el modo de darse los fenómenos de muerte y resurrección, la religiosidad, los símbolos, el extraordinario despliegue de las imágenes, etc...  En este estudio abordaré la obra desde la perspectiva de la relación entre poesía y realidad.  La referencialidad a lo real es algo presente en toda la obra de Mistral, es un rasgo que caracteriza su poesía y que marca su diferencia con la mayor parte de la escritura poética del Chile de su tiempo.

Lagar representa el momento de la crisis del carácter estrictamente  ficticio de la obra literaria en la poesía de la autora.  Hay un verdadero quiebre de la ficcionalización.  Este quiebre problematiza el concepto de una poesía pura para la obra de la autora en esta etapa.

En los ciclos "Luto" y "Locas mujeres" no hay una auténtica construcción de un sujeto que enuncia, sino que lo enunciado consiste en el despliegue de lo que hay en el alma del hablante.  Son los hechos vividos, es la resonancia que ellos han producido en su ser lo que se hace espectáculo para otros.  Los poemas dan testimonio de lo que hay en la interioridad de la conciencia estructurante del texto.  La conciencia se hace escenario y las figuras y lo que a ellas ocurre son ella misma que se entrega como en Desolación para aliviar el dolor de su alma.  Todo lo que existe en los poemas está sustentado por la conciencia en cuanto registro y memoria de lo ocurrido.  De ahí el nombre del libro: todo ocurre en el lagar interior del hablante que en esta perspectiva es la propia Mistral.  Es el tiempo en que ella afirma:

"nunca la poesía fue para mí algo tan fuerte como para que me reemplace a este niño precioso".[19]

La crisis toca un número importante de los poemas del libro y tiene su origen en un hecho biográfico; la muerte de Juan Miguel, su hijo adoptivo.  La autora, consciente de que se ha producido un cambio en su quehacer afirma en sus anotaciones:

"Parece que ahora sólo puedo escribir (en poesía) las cosas estrictamente vividas.  El arte      puro no" [20]

Y en ""Poda del almendro" dice:

"Como creo la estrofa verdadera
en que dejo correr mi sangre viva" (p. 113)

La muerte de Juan Miguel produjo en la autora una crisis personal profunda de la cual deja rastros en las "anotaciones" de sus cuadernos, en las "oraciones" que compone y en el relato de sus "sueños".  Las notas de las que he podido disponer corresponden a los años 1944 y 1945, muy cercanas, por tanto a la muerte de Yin Yin y en ellas es todavía evidente que la autora ha entrado en un camino de alucinaciones, de no distinción entre lo real y lo imaginado, entre la vida y la muerte.  Es como si su ámbito vital se ubicara en un espacio posterior a la muerte.  Un espacio de "eternidad no arribada".  Lugar de tránsito hacia un trasmundo en el cual madre y niño, superando el trance, se reencuentran para siempre.

"Atravesaré de muerta
el patio de hongos morosos
El me cargará en sus brazos
en chopo talado y mondo
(...)
La aldea que no me vió
me verá cruzar sin rostro"

(La dichosa, p. 69)

Se han perdido los límites entre vida y muerte, entre vigilia y sueños.  La confusión la invade, el trastorno es total.  Pero no se abandona la escritura de poemas y sorprende incluso su lucidez al respecto.  Así al anotar que ha escrito un poema: "La Llama" dice: "cayó malamente en el canal de las "Mujeres Locas".  También hay que salir de eso".  [21]

Lagar es, en consecuencia, un libro sumamente complejo.  No es extraño, por lo tanto, que sea el libro menos leído y también menos estudiado de los que conforman la obra de la autora.  Una de las causas de su complejidad surge del hecho de que el corpus de poemas que lo integran responde a dos momentos marcadamente diversos en el acto de producción.  Es posible datar los poemas sin otra ayuda que los propios textos.

La muerte de Juan Miguel cambia el modo de estar en el mundo de la autora.  Dice Palma Guillén en carta a Luis Vargas:

"Creo que tiene Ud. razón al considerar que la muerte de Yin Yin fue un acontecimiento grave y de tanto peso en la vida de G., que, realmente se puede pensar en una G. de ANTES y otra de DESPUES de tan triste hecho..."[22]

Son textos cercanos a la terrible experiencia, los que conforman el ciclo "Luto" y la casi totalidad de los poemas de "Locas Mujeres" [23].  Pienso que ambos ciclos son centrales en el libro y que constituyen el paso indispensable para un estudio sobre él.  Ciclos que por el entrecruzarse de fantasía y realidad son los de más difícil penetración.  Hay un hecho concreto, la muerte del hijo, hay las circunstancias oscuras que rodearon dicha muerte, pero hay también la atmósfera alucinada que transporta los hechos a un trasmundo que se nos escapa.  Es aquí donde el contexto biográfico resulta extremadamente útil.  Contexto que no se refiere a lo realmente ocurrido sino a la elaboración de dichos hechos en la mente y sentir de la autora.  Por tanto, el verdadero contexto son las anotaciones, sueños y oraciones que se conservan en el Archivo de Gabriela Mistral.

Muy brevemente me referiré al contenido de sus anotaciones: Reiteradamente afirma haber sentido a Yin en la iglesia o en el estado intermedio entre vigilia y sueño.  Hay también mención a unos ejercicios de silencio y compañía con Yin.  Meditaciones visuales en que se lo imagina cercano o se lo percibe como vivo.  Hay momentos de presencia en el sueño "oía claro, distinto, alto un grito de Yin, pero un grito alegre, fuerte, feliz.  Parece que decía: "Ya vamos" [24]. Destaco la idea plural de ir juntos y la expresión "parece".  Es decir, la conciencia de lo ocurrido es oscura y confusa.

Cuenta más adelante que el 19 de octubre compuso a medias "La Cena" y que al día siguiente escribió "Sus pasos".  Comparto la opinión de Luis Vargas que estos poemas deben corresponder a "Mesa ofendida" y "Aniversario" del ciclo Luto. [25]

Sus sueños se desarrollan en una atmósfera de tragedia que sólo ella percibe, porque los demás personajes oníricos no parecen inmutarse.  Gabriela destaca uno de sus sueños relacionado con la bomba atómica de 1945, sueño que la mueve a orar por el dolor producido.  Oración a la que se siente impulsada por Yin que va con ella.

El último aspecto que quisiera destacar es que la presencia de Yin en su trasmundo la ayuda a escribir: "He agradecido a mi Yin su presencia y eso parecido a su asistencia en lo que escribía" [26].

En una carta escrita a sus amigos más íntimos tres meses después de la muerte de Juan Miguel para agradecerles sus condolencias, hay palabras iluminadoras para la comprensión de Lagar:

"Y yo voy viviendo en dos planos, de manera peligrosa (...) Yo veo mejor que nunca la certidumbre de la vida eterna y un pensamiento único me aplaca y me pone a dormir cada noche: el que yo iba a dejarlo pronto y a vivir sola mi trasmundo y ahora tengo mi trasmundo con él, en poco tiempo, a corto plazo" [27]

"Viviendo en dos planos de manera peligrosa".  Sus dos planos son la vida y la muerte.  La realidad y la fantasmagoría.

“Tanto quiso olvidar que ya ha olvidado.
Tanto quiso mudar que ya no es ella"

(La que camina, p. 82) 

Un estar aquí y allá a la vez.  Verdadero desdoblamiento que afecta la unidad de su persona y que ella percibe como peligrosa.  La disyunción, el quiebre, encuentra concreción textual en una voz que enunciando en tercera persona, se refiere sin duda a las experiencias de la conciencia que estructura los poemas.  La tercera persona al distanciar lo dicho de quien lo dice es el intento de exorcizar la magnitud de la tragedia.  Así "La bailarina", "La que camina", "Una mujer".  "La granjera" es un  poema que reafirma la postulación de una forma de desdoblamiento en el sujeto de la enunciación.  Poema en que se dice: con "Viento y Arcángel de su nombre". El viento Mistral y el Arcángel Gabriel que origina el seudónimo de la autora.

La muerte estremece su creatividad, la saca del plano puramente ficticio para hacerla al mismo tiempo voz de lo real.  El desdoblamiento se produce en el intento de alejar la experiencia dolorosa del hablante y así surgen textos que tratan de hacer desaparecer la posible culpa que pudiera caber a Gabriela en la tragedia ocurrida.   Poemas en los que se entremezcla lo imaginado con los sueños y con las oraciones construidas para mantener vívida la unión con el hijo amado.

En "El costado desnudo" y en otros poemas el desdoblamiento adquiere concreción textual:

"siendo yo misma la Hebe
y siendo el vino que escancio
(...)
camino con cada aliento
sin la deuda del tardado
en este segundo cuerpo
de yodo y sal devorado" (p. 43)

El segundo cuerpo es el del lado de acá, el que ha sido desvastado por el dolor.  El primer cuerpo es aquel que la instala en el trasmundo, en el lugar en que pone a existir a su hijo muerto, ámbito en el cual el reencuentro será posible cuando llegue su propia muerte "en poco tiempo, a corto plazo".

Del momento mismo del desdoblamiento hay también numerosos rastros textuales:

"Todavía no me vuelven
marcha mía, cuerpo mío[28]
Todavía estoy contigo
parada y fija en tu trance
detenidos como en puente
sin decidirte tú a seguir
y yo negada a devolverme"

("Aniversario", p. 39)

"Igual que las humaredas
ya no soy llama ni brasas
(...)
En lo que dura una noche
cayó mi sol, se fué mi día
y mi carne se hizo humareda
que corta un niño con la mano"

("Luto", p. 45)

La muerte no instala en lugar definitivo, sino que es inicio de un nuevo tránsito.  El alma emprende un viaje como en las  primitivas creencias de nuestros pueblos indígenas (y de muchos otros pueblos) cuya persistencia se mantiene aún hoy en la veneración de las "animitas".  De este viaje es posible volver: "pude no volver y he vuelto" (La Desasida).  Viaje que en el Poema de Chile se interrumpe para cumplir tarea de maestra respecto del niño atacameño o indio quechua.

Descripción de este viaje son los versos:

"Todavía somos el Tiempo,
pero probamos ya el sorbo
primero, y damos el paso
adelantado y medroso
(...)
Sin saber tú que te vas yendo
sin saber yo que te sigo
dueños ya de claridades
y de abras inefables
(...)
y seguimos y seguimos
ni dormidos ni despiertos
hacia la cita e ignorando
que ya somos arribados"

("Aniversario", p. 39)

Hay poemas en que la instalación del sujeto en el trasmundo se torna definitiva.  Lo verdadero es lo todo Otro y lo del lado de acá pasa a ser sólo realidad fantasmal.  Realidad en que no reconoce y en la cual no se es reconocida.  La vuelta a la tierra bajo la forma de un fantasma, que se consagra en Poema de Chile es ya una realidad en Lagar.

Cuando ocurre el fenómeno del desdoblamiento total entonces es posible la escritura de un poema como "La dichosa".  Un poema que sorprende al interior del ciclo "Locas mujeres" y que no corresponde al temple anímico general de él.  ¿Por qué dichosa"  Porque la imaginación poética ha hecho posible el traspaso de los límites entre vida y la muerte y la instalación en el ámbito en el cual mora el amado.

"Nos tenemos por la gracia
de haberlo dejado todo;
ahora vivimos libres
del tiempo de ojos celosos;
(...)

El Universo trocamos
por un muro y un coloquio
(...)
me perdí en la casa tuya
como la espada en el forro
(...)
Nos sobran todas las cosas
que teníamos por gozos:
(...)
Nuestra dicha se parece
al panal que cela su oso
pesa en el pecho la miel
de su peso capitoso,
y ligera voy, o grave
y me sé y me desconozco

Ya ni recuerdo cómo era
cuando viví con los otros
Quemé toda mi memoria
como hogar menesteroso.
Los tejados de mi aldea
si vuelvo no les conozco
y el hermano de mis leches
no me conoce tampoco

Y no quiero que me hablen
donde me escondí de todos;
(...)
El muro es negro de tiempo
el líquen del umbral, sordo,
Y se cansa quien nos llame
por el nombre de nosotros.

Atravesaré de muerta
el patio de hongos morosos
(...)

La aldea que no me vió
me verá cruzar sin rostro
y sólo me tendrá el polvo
volador, que no es esposo"

("La dichosa", p. 68)

La crisis de la ficcionalización que recorre el libro se hace presente desde sus inicios.  Así, en el poema-prólogo titulado "La otra". Ya desde el título surgen la separatividad, la desvinculación.  Pero lo separado no es algo ajeno sino que es parte del ser mismo que enuncia.  Esa "otra" es en el poema el existir apasionado y absoluto, la plenitud nunca lograda. Modo de existir que se abandona: "la dejé que muriese" " y al cual se pone fin por voluntad propia:

"Yo la maté.  Vosotras
también matadla"  (p. 9)

Algo ha ocurrido que ha cambiado radicalmente el modo de estar en el mundo del hablante.

La sección "Desvarío" ya en el título reafirma la idea del desdoblamiento de estar "trascordada" como dice la autora en alguno de sus textos.  Esta sección está formada por dos poemas: "El reparto" y "Encargo a Blanca".  En el primero, se produce el aligeramiento de todo lo corporal; y, en el segundo, se despliega el resultado de dicha acción:

"No temas si bulto no llevo
tampoco si llego mudada" (p. 15)

En "El reparto" el desdoblamiento, el estar entre vida y muerte, el estar en dos planos a la vez se expone lenta y gradualmente a nuestra percepción.  Se va entregando los propios miembros uno a uno: los ojos, porque

"En mi Patria he de llevar
todo el cuerpo hecho pupila
espejo devolvedor
ancha pupila sin párpados" (p. 13)

los brazos, las rodilla hasta llegar al despojo total.

"Acabe así, consumada
repartida como hogaza

y lanzada a sur o a norte
no seré nunca más una" (p. 14)

En "Encargo a Blanca" las alteraciones del sujeto llegan a un grado máximo.  La voz surge de un ser fantasmal, un sujeto que carece de cuerpo ("bulto"), que no tiene habla, pero que pese a ello acude "mudada" al encuentro con la amiga que la espera.  

Tres poemas iniciales que sin lugar a dudas se conectan directamente con los ciclos que he considerado ejes del libro Lagar en la reflexión acerca de la crisis de la ficcionalización en la obra de Mistral.

La perspectiva adoptada y la tesis presentada en torno al libro Lagar hace indispensable detenerse, aunque sea brevemente, en la posible fundamentación teórica de los afirmado.  De ninguna manera se me escapa el hecho de que mis afirmaciones conllevan la negación de la tan mentada autonomía de la obra de arte, la puesta en duda del concepto de literariedad y de ficcionalización, la problemática relación de literatura y referencialidad.  Lo que en última instancia podríamos englobar en el problema de la relación entre poesía (obra de arte) y vida.  Relación que se torna tan difícil de delimitar en innumerables textos caracterizados como líricos y entre estos muy especialmente los de Gabriela Mistral.  Manifestaciones de la vigencia de este problema son los estudios que se han realizado desde la perspectiva literaria de las crónicas, los ensayos, cartas, documentos judiciales, algunos tipos de artículos periodísticos, biografías, autobiografías, etc., que en la actualidad han penetrado con auténtico y probado derecho al canon literario.

Hoy día podemos observar la fuerte preocupación de la investigación literaria respecto de la autobiografía y los epistolarios.  Como un ejemplo quiero recordar el II Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y teatral realizado en la U.N.E.D.  de Madrid en 1992 sobre el tema monográfico Escritura autobiográfica cuyas tres sesiones plenarias y 46 ponencias fueron editadas por José Romero, Alicia Yllera, Mario García-Page y Rosa Calvet [29]

Si bien es cierto que la mayoría de los trabajos presentados corresponden fundamentalmente a los de la autobiografía.  Problema que es planteado en las ponencias para afirmar, negar o rectificar la identidad de autor real, narrador y protagonista; el estudio de estas relaciones resulta en muchos casos esclarecedor para el establecimiento general de la relación entre autor y obra, para problemas propios de la novela y también para la situación específica del poema.

En "Algunos motivos recurrentes en el género autobiográfico", Vicente Hernández afirma:

"Frente a los géneros de ficción, la autobiografía presenta a un sujeto de la enunciación real, auténtico, que ofrece un «enunciado de realidad»; poco importa que la vivencia personal que este «yo» histórico ofrece sea fruto a la invención, del sueño o de la mentira.  Es diferente de la ficción en cualquier caso.  Como en el género lírico, todo pasa en la autobiografía a través del sujeto, transformándose en escritura, en «realidad subjetiva» sin cesar sin embargo de ser realidad. La autobiografía aparece así como un género mixto.  En los escritos autobiográficos encontramos por una parte la vertiente referencial de la lengua: la autobiografía es, en cierto sentido «documento», pues su intención, en parte consiste en decir la verdad; por otro lado encontramos en la autobiografía el poder poético del lenguaje: la escritura y el texto aparecen como el lugar de la elaboración y la transformación del sentido; pero además, el «yo» de la autobiografía, sujeto histórico y lírico, es también pragmático: busca algo, una transformación que puede tener que ver con el enunciado o con el receptor.  Las proporciones: referencial-pragmático-expresivo, pueden variar pero la autobiografía se distancia siempre, más o menos peligrosamente, del dominio de la ficción" [30]

Los estudios sobre la autobiografía me permitirán así esclarecer en parte la tensión entre lo dicho en el poema y la experiencia subjetiva que le dio origen.  Hecho que se hace presente en Lagar y en muchos otros textos mistralianos.

Es notable que la autora, pese a que tiene conciencia clara del proceso transformador de los hechos reales por la fuerza de la poesía (como veremos más adelante a propósito del poema "Envío") cuando se produce la tragedia en su vida, ésta arrastra una ruptura en su concepción acerca de la poesía.  Incluso los procedimientos cambian y el sujeto real se expone al interior de los textos poéticos:

"Como creo la estrofa verdadera
en que dejo correr mi sangre viva"

(“Poda del almendro”)

También los antiguos textos de Agustín de Hipona nacen después de una ruptura en su interior:  la conversión da origen a las Confesiones.  La historia recoge muchos otros casos análogos.

Así como la autobiografía presenta a un sujeto de la enunciación real, auténtico que entrega, como dice Hernández, una vivencia personal que no importa que sea resultado de la invención o el sueño, en Lagar dicho sujeto enuncia lo asumido a través de su experiencia vital.  Es documento en cuanto relata los acontecimiento y es poesía en cuanto lo ocurrido es objeto de transformaciones, En el ciclo "Luto" se instala al sujeto y al tú en un trasmundo aún no alcanzado.  Situación que se da en un estado de enajenación que se concreta en  imágenes que nacen de auténticas alucinaciones del sujeto real y escritural.  Hechos a los que me referí anteriormente como verdaderos contextos que deben ser tomados en cuenta.  Así los documentos que recogen la relación de sueños, oraciones y anotaciones de los años 1944 y 1945, inmediatamente posteriores a la muerte de Juan Miguel.

A Fernando Cabo le preocupa que gran parte de la crítica y teoría contemporánea ha escindido los conceptos de autor y autobiografía, piensa que ello ha llegado a ocurrir por la crisis del sujeto propias de la modernidad y por la tradición poética-teórica que se origina con Mallarmé "a quien George Steiner atribuye la quiebra del pacto que vincula la palabra al mundo" [31]  El texto queda encerrado en la prisión de la palabra de que hablaba Jameson.  Cabo reconoce el hecho de que el yo no puede ser entendido en ningún caso como expresión inmediata del autor, recoge las proposiciones de Darío Villanueva (1991) quien afirma que la realidad del yo es una realidad poética construida cuya herramienta es la memoria.  Se construye el propio pasado, no se reconstruye.  El mecanismo constructivo de la autobiografía y de la lírica en el carácter específico al que me estoy refiriendo si bien impedirían en la palabras de Cabo

"confundir el yo cuya voz constituye el texto con la figura inmediata del autor, y en pura consecuencia evita también la ilusión de deducir, partiendo del carácter construido o poético del yo, la ausencia del autor; deducción en la que coinciden tanto el pragmatismo como el textualismo exacerbados (...). Todas estas características de la forma autobiográfica hacen de ella un lugar de privilegio para la reivindicación desde y para la teoría de la literatura de la figura y el concepto del autor; y no sólo como noción accesoria o meramente instrumental, (...) sino como un elemento ineludible en un entendimiento dialógico del hecho literario" [32]

La construcción del yo en los textos que apuntan a hechos reales (no las autobiografías ficticias) es una construcción que conlleva una voluntad  de identificación ya Barthes en 1982 se refería al realismo artístico como "rien d'autre que la manifestación rhetorique d'une volonté de réalisme"[33]. El autor es, entonces, sujeto modal de esa voluntad y uno de los elementos de ese proceso de identificación.

"A mi juicio, este proceso de identificación constituye la principal dimensión retórica de la autobiografía y como tal se fundamenta sobre la pretensión de un efecto y la confianza de un determinado ethos autorial.  En este orden de cosas, lo más llamativo en el artefacto autobiográfico es la presencia de una voz de apariencia autoconstruyente que trata de imponerse a sí misma como enunciadora de un determinado discurso y busca delimitar su propio contorno desde la base de un esfuerzo de identificación.  De ahí que uno de los rasgos del discurso autobiográfico sea su notable grado de homogeneidad interna" [34]

Es necesario reconocer un sujeto autorial de manera que deje de ser visto como mero principio de referencia, restituyéndole su función poética constructiva con voluntad de identificación.

El «pacto autobiográfico» está construido sobre la base de la identidad entre autor, narrador y personaje, por tanto, la poesía intimista, centrada en el propio sentir parecería un discurso adecuado para la autobiografía.  Según Lejeune no ocurre así, porque dicha escritura no cumple con la condición de extensión y  perspectiva retrospectiva necesarias.  Lejeune en 1975 define la autobiografía como:

"Récit retrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa  prope existence, lorsqu 'elle met l'accent sur sa vie endividuelle, en particulier sur l'historie de sa personalité»  [35]

Lagar no es un texto estrictamente autobiográfico, en el sentido de la definición de Lejeune: no es un texto en prosa, el tema tiene profundas relaciones con la vida individual, pero no hay identidad absoluta de la persona real con el autor.  Hay sí elementos importantes de identidad: la advocación a Miguel, la presencia casi tangible del joven muerto, la referencia a la autora al decir en "La granjera":

"Viento y Arcángel de su nombre
trajeron hasta su puerta
la muerte de todos sus vivos
sin traer la muerte de ella"

que apunta a su seudónimo: Gabriela-arcángel, Mistral- viento y muchas otras claras alusiones a lo real que no es del caso recoger en este momento.

Juan Herrero en su estudio sobre el poema "Retrato" de Antonio Machado dice:

"Para evocar su íntima y esencial identidad, y para dar forma al universo personal de su sensibilidad, el poeta luchará contra la arbitrariedad del lenguaje alejándose de la superficialidad comunicativa del discurso ordinario, intentará «dar un sentido más puro a las palabras de la tribu» (Mallarmé).  Buscará entonces el lenguaje más adaptado al ritmo secreto de sus emociones e inquietudes, un lenguaje evocador e iluminador elaborado con los símbolos e imágenes particulares que contribuyan a revelar de la forma más sugestiva posible su «lectura» personal del mundo, su universo interior.

El discurso de la poesía sería así la «escritura autobiográfica» más auténtica, porque pretende acercarse de la forma más «directa» posible a la identidad vital y espiritual de una conciencia individual.

Paul Valery en su estudio sobre Bandelaire (Varieté) al tratar sobre el trabajo creador-evocador del poeta afirma: "Le poète se consacre et se consume donc à définir et à construire un  language dans le langaje; et son operation (...) tend a constituer le discours d'un itre plus pur, plus puissant et plus profand dans ses pensées, plus intense dans sa vie, plus'elégant et plus hereux dans sa parole que n' importe quelle persone rèelle."   [36]

Todorov en 1987 afirmaba que el discurso de la poesía es representativo y sólo secundariamente representativo.  León Felipe, que el Destino no es narra, sino que se canta.  Es así como Herrero ve una especial dimensión autobiográfica en la poesía porque apunta a los sentimientos, inquietudes, vivencias íntimas y eso es lo que busca el poeta no una visión documental, sino acercarse a la vida interior.

"Para plasmar de la manera más evocadora y sugestiva la identidad de ese «yo» vital, sensible, espiritual, el poeta va trazando en el lenguaje personal de sus poemas una serie de pinceladas o de fragmentos lírico-existenciales que forman parte de lo que podríamos llamar su «autobiografía poética» [...] la lectura que un alma hace del misterio de su destino en el mundo" [37] 

Es fundamentalmente en este sentido que percibo en los textos mistralianos, la evidencia del proceso constructivo.  Proceso que en mi concepto se despliega en el modo de comunicar a través del lenguaje lo que ocurre en la intimidad del yo.  En  cambio, se me tiende a acortar y en muchos casos a esfumar la distancia entre la voz del poema y el sentir autorial.

Frente a poemas como los de los ciclos estudiados del libro Lagar no puedo coincidir con la postulación de Paul John Eakin quien afirma:

"el yo que el autor plasma en su autobiografía no es un reflejo de algo preexistente, sino una pura creación por y para el texto.  Es la biografía como autoinvención" [38]

En poesía la relación con lo autobiográfico es, en verdad, una ilusión de referencia como afirmara Darío Villanueva para las autobiografías que con justa razón se han denominado ficticias para distinguirlas de las biografías reales.

Pero el tipo de poesía al que me estoy refiriendo nace de un deseo explícito en el caso de Gabriela Mistral: "la canción se ensangrentó para aliviarme" ("Voto").  Incluso Paul John Eakin que afirmara, según citamos anteriormente, que el yo que el autor plasma en su autobiografía no corrresponde a algo preexistente, sino que es pura invención, al referirse a la novela autobiográfica dice que ésta utiliza hechos reales de la vida del escritor para el desarrollo del argumento:

"El autor cuenta su propia historia -en vez de una historia imaginada- conservando deliberadamente los hechos para mostrar las posibilidades imaginativas inherentes en esos hechos y presentan su vida como fábula." [39]

Al igual que ocurre en la novela autobiográfica en la cual la imaginación regula los hechos ocurridos en el pasado, en los poemas autobiográficos que son quizá mayoría en la tradición poética hay una tensión entre los hechos realmente ocurridos y las posibilidades imaginativas que surgen de dichas ocurrencias.  Ya Jorge Manrique hablaba de "la sombra del yo" y del móvil autobiográfico de la escritura  lírica.  En una interesante ponencia de María Antonia Alvarez, sobre una novela autobiográfiada de Frank Conroy, la autora afirma que:

"La técnica novelística  que Frank Conroy utiliza para conseguir este distanciamiento es  enmarcar la historia del adolescente con un prólogo y un epílogo, los cuales rodean la narración y establecen su escenario temporal y emocional.  Este recurso sirve para mostrarnos que se trata de una obra autobiográfica.[40]

El Libro Lagar se inicia con un Prólogo, el cual consiste en un sólo poema cuyo título es "La otra" poema que apunta a la que existía antes de la tragedia y que va a dar paso a la que ahora, en el tiempo presente se erigirá como voz que rememora en la mayor parte del libro lo doloroso de lo ocurrido.  El libro se cierra con una sección titulada "Epílogo" que también contiene un solo poema: "El último árbol", que es el testamento poético mistraliano:

"Le dejaré lo que tuve
de ceniza y firmamento
mi flanco lleno de hablas
y mi flanco de silencio;" 

(El último árbol)            

Palabras a las cuales Palma Guillén en el texto que inicia Lecturas para mujeres, de Gabriela Mistral dice:

"En Gabriela había muchas zonas oscuras, honduras y misterios- aquello que sabía de ceniza y firmamento [...]  oscuras cosas que yo no comprendí al principio o que no comprendí nunca; pero que supe respetar siempre". [41]

Los hechos reales de la vida de Mistral son tratados con los procedimientos que surgen de su imaginación creadora, verdaderos juegos  imaginarios del autor en que se crea un espacio y un tiempo diferentes al espacio y tiempo real, un trasmundo ensoñado.  Por ello concluyo que sus textos son al mismo tiempo biografía real, imaginada y muchas veces ensoñada.  Dice Margarita Alfaro:

"El recuerdo no tiene por qué ser fiel y exigente reproductor del pasado.  Al estar distante del presente es irreal. (...)  En el enfrentamiento del presente con el pasado, el presente es ausencia, vacío y desolación. (...) sobre el lector, y no sobre el autor referencial, recae, ciertamente, el compromiso último de dar credibilidad al yo del narrador, de crearlo y de re-crearlo".[42]

María Jesús Fariña y Beatriz Suárez afirman que :

"La mirada retrospectiva es la única posible en una autobiográfica y se encuentra con el personaje que creyó ser: la distancia, la experiencia adquirida y padecida debilitan o engrandecen (añaden, modifican, silencian) determinados recuerdos al tiempo que ejercen una función discriminativa dentro del conjunto de elementos  heterogéneos que es lo vivido.  En cierto modo, y por ello, el espejo le devuelve una imagen desenfocada, de forma que una autobiogría resuelta siempre la historia de una impostura" [43]

La alteración de los hechos reales no proviene, entonces, sólo de la mediación de la imaginación, sino también del hecho de producirse en un acto de rememoración.  Que lo recordado se haga texto surge de la necesidad de fijar los hechos para descargar el dolor y para ser escuchada por un otro; un lector, que dará nueva vida a lo dicho en el poema.  En última instancia no debemos olvidar que el poema es un acto de comunicación.

Romera, en un libro posterior al que ya citamos, define la literatura intimista como:

"una literatura referencial del yo existencial, asumido con mayor o menor nitidez, por el autor de la escritura; frente a la literatura ficticia, en la que el yo, sin referente específico, no es asumido existencialmente por nadie en concreto"[44]

Poema de Chile es un libro que queda inconcluso a la muerte de Gabriela Mistral.  Diez años después fue entregado en una edición realizada por Doris Dana, su albacea y secretaria, quien relata en el prólogo que

"El frecuente recuerdo de su patria la movía a escribir lo que evocaba (...) en esos veinte años fue acumulando textos, muchos de los cuales no fueron terminados y otros no alcanzaron a pulirse"

Más adelante explica el cómo se realizó la edición:

"Muchas veces encontramos versos y estrofas que llevaban variantes y otras, vacíos entre estrofa, acompañados de palabras sueltas, hasta seis, que debimos elegir para completar el verso.  Además había que unir versos en estrofas incompletas para conservar el sentido".

Esta situación torna urgente la necesidad de una edición crítica para este extraordinario texto y evitar de este modo que se siga reproduciendo con las falencias evidentes ya en las palabras de Doris Dana.

El proceso constructivo de Poema de Chile se dilata largamente en el tiempo.  Es un antiguo proyecto mistraliano paralelo y distinto a otras producciones y que probablemente no debía concluir sino con su muerte.  Se sabe que el primer poema del libro es "Hallazgo", el último "Despedida" y que la ordenación interna debía adecuarse a los lugares descritos distribuidos de norte a sur.  Sin embargo, hay poemas cuya ubicación no es segura; y, en lo que se refiere a "Despedida" parece que el texto publicado en 1967 es sólo un fragmento de un poema largo.  En los manuscritos aparece un signo de intercalar a continuación del penúltimo verso y en las páginas 282 a 285 del Rollo 1, Cuaderno 1, hay cuatro hojas que corresponden, según es posible deducir, a lo que se debía intercalar.  Texto que permanece aún hoy inédito.[45]

¿Cuándo se inicia el proyecto de un poema sobre Chile en la mente de la autora?  No es ésta una pregunta gratuita, porque Poema de Chile, aunque bajo otros nombres, es un texto paralelo a la escritura de poemas y artículos en un largo período de la vida de Mistral, texto que presenta rasgos distintivos notables.

Al parecer los primeros indicios del futuro poema se remontarían a 1919.  Cuenta Laura Rodig[46] que para el cumpleaños de Gabriela le regaló cuarenta libretas y que esa misma noche ellas estaban tituladas: "Los ríos de Chile", "Los pájaros de Chile", "Las mariposas", "El folklore", "Yerbas medicinales", "Voces indígenas", etc...

En 1923 en el R11 C126 hay un texto incompleto "Recado sobre Chile" y a continuación se agrega: "terminar Desolación" (lo que corresponde probablemente a la primera edición chilena de dicho libro).  En el R 12 C138 anota que está haciendo Lecturas para mujeres y que debe hacer "Libro con Recados: Idem con artículos sobre Chile".

En el R12 C146 hay un título "Recado sobre un viaje, Poema sobre Chile" no tiene fecha, pero es un cuaderno anterior a 1927.  En este cuaderno aparecen los siguientes fragmentos inéditos en los cuales hay algunos indicios posibles de relacionar con el poema "Hallazgo".

Recado sobre Chile 

Quiero ir, quiero volver
donde, con sueño profundo, todo
el se vuelve nacimiento.
Así, me dieron el hálito,
la brasa viva, el sacramento.

Poema sobre Chile

Llévenme, si quiere, el aire
o el Océano más ebrio
cuyo braceo (ilegible)
me dio corajes y (muertes)...

O llámenme sólo mi alma
que me lleva a donde quiero
...
Tu Arica acaba el (¿viaje?) y comienza...

En 1936 (R17 C190) hay un poema titulado "Chile" y en R.17 C194 aparece el nombre de Poema de Chile.  En Tala de 1938, el poema "El fantasma" es un antecedente indiscutible al futuro libro.  Por último, probablemente en 1941, en los manuscritos hay un índice en el cual está escrito "Viaje imaginario" y la siguiente estrofa:                     

Comienzo del Viaje Imaginario

"Yo (caí o lloré) sobre una estrella
y bajé al mundo del límite y del tiempo
bajé a carne de mujer
y a valle de abajo estrecho
y a unas montañas divinas de (ilegible).

Luis Vargas Saavedra en su artículo sobre la Araucana vista por Gabriela Mistral dice:

"Con fecha aún no averiguada, tal vez alrededor del año 1940, Gabriela Mistral concibió el vasto proyecto de una obra en octavas también; no épica, sino líricamente docente.  Me refiero a su Poema de Chile[47]

Jaime Concha opina que

"La génesis (de Poema de Chile) debió ser temprana, pues se remonta en último término al ejercicio constantemente descriptivo que la Mistral llevaba a cabo a propósito de las cosas de su país y de otros lugares.  Los cuadernos de notas de que ha hablado Laura Rodig, que la Mistral llevaba en Punta Arenas, acarreaban materiales para el futuro poema.  Hacia fines de los veinte, en 1927 para ser más exactos ya habla de tres libros que tiene en vista, aparte de Tala y de sus Recados:  los motivos de San Francisco, sus Elogios de las Materias y sus Estampas.  Son éstas sin duda las que se acercan más al poema, por su carácter descriptivo y por el diseño de contornos muy nítidos, casi enmarcados.  Sin embargo, el proyecto tampoco aflora en ese momento".[48]

Ciro Alegría recuerda que en Santa Bárbara, en 1947, Gabriela le confió que

"Desde hacía algún tiempo (...) estaba haciendo una serie de semblanzas de animales americanos"[49]. 

Más tarde, en 1952 en Rapallo, continúa trabajando en su proyecto según cuenta Matilde Ladrón de Guevara

"Entonces escribía el vasto poema criollo sobre Chile y se rodeaba de figuras de cervantillos de toda índole (...).  Ocupaba un cuaderno de gran tamaño y allí había esbozado, por partes, fragmentos que dividía en: zonas, provincias, ciudades, pueblos, villorrios.  Cada uno tenía destinado un número de páginas, adecuado al volumen que desarrollaría en su romance.  Según el ánimo con que estuviera, elegía la parte en la cual trabajaría.  Allí saltaba con su imaginación desde las pampas salitreras a las nieves patagónicas; de la ciudad lacustre del sur, a la capital; de los impenetrables bosques meridionales en los cuales se internaba en búsqueda de los coipos chilenos y rastreando las menudas yerbas autóctonas, para volver otra vez a los tajos nortinos con sus árboles y su mar riquísimo en peces.

En la página izquierda tenía enfiladas palabras castizas, chilenismos, modernismos, neologismos, y cuando empezada a versificar, los cogía, logrando una especie de engastamiento de ellos en sus exploraciones poéticas.

-Así no detengo mi pensamiento!- me explicaba. -Porque están a mano los recursos y elementos que antes  he recogido y seleccionado, que son los apropiados para cada suelo, o necesidad.  Todo eso lo almacené previo estudio"[50]

Si bien muchos de los datos anteriormente citados son  tentativos hay, sin embargo, en su obra en prosa elementos para afirmar que el Poema de Chile se gesta temprano en la mente de la autora.  La intención de cantar la geografía de América se remonta con certeza a 1929 en que en un artículo titulado "La geografía humana: libros que faltan para la América nuestra" propone que poetas de distintos países escriban cada cual sobre el suyo para mostrar lo que son geográfica y humanamente:

"¿Pero quien escribe el libro?  Pronto empezaremos a buscar quiénes lo hacen, a lo menos, la sección de cada país.  Queremos uno como dilatado friso dividido en segmentos nacionales, el semblante físico de nuestra América: unos veinte cuadros todo lo caliente de veracidad panorámica que se pueda y en los que, como en los frescos de Gozzoli, salten al ojo, enlazados, el árbol típico, la montaña patrona y la bestia heráldica"[51]

En 1935, publica en el Repertorio Americano un artículo titulado "Pequeño mapa audible de Chile"[52] que testimonia su preocupación no sólo por América sino por su propio país.  Muchos otros testimonios podría citarse de sus artículos en prosa en el mismo sentido.

Los objetivos del futuro libro están descritos en el Rollo 1 Cuaderno 1, pág. 298 de sus manuscritos:

"1)  Contar en metáforas la largura de Chile, sus tres climas, etc.
2)   Contar finamente que no me dejan volver
3)   Hacer hablar al niño chileno y que hable bastante.

De estos tres objetivos, los que se despliegan en forma evidente y pueden ser reconocidos con certeza en el corpus del libro son el primero y el tercero.  El segundo objetivo no se desarrolla directamente y a cambio de él hay un grupo de poemas en que el yo despliega su sentir.  Son poemas que surgen desde la experiencia de una realidad existente en la patria evocada.  Poemas como "Tordos" (p. 57) en el cual el canto de los pájaros era para "otra Lucila" o "Valle de Elqui" (p. 45) al cual se ha de llegar para recorrerlo en la tarde "con mis vivos y mis muertos".  Un análisis más profundo de estos textos debiera apuntar a distinguir las actitudes desde las cuales se enuncia en cada caso, determinar el tipo de voz, la situación temporal, etc...

El primer objetivo explicitado por la autora origina un importante  número de poemas en los cuales la voz efectivamente "cuenta" a la patria... sus lugares, animales, plantas o el peregrinar de los tres viajeros que la recorren.  En estos poemas hay que distinguir dos grupos: los que cuentan en tercera persona ("Talcahuano", p. 183) primando la intención referencial; y, los poemas apelativos en que la voz habla a un tú- niño, niño-ciervo ("Mariposas" p. 145)  o cervato ("Campesinos" p. 171).  Puede, además, ocurrir que como en el poema "Pascua" (p. 55) la voz pertenezca al niño.

El tercer grupo incluye el notable número de poemas (31 poemas de 77) en que la forma de expresión integra parcialmente o adopta en totalidad la forma del diálogo.  El diálogo se despliega entre la figura de la mama (que en los poemas iniciales es la mamá) y un niño, que es caracterizado como indio quechua o niño atacameño.  Textos que responden al propósito de "Hacer hablar al niño en chileno y que hable bastante".

La presencia de este fenómeno, poco corriente en poesía, responde a dos instancias. Primero, la añoranza de volver a la patria a cumplir una tarea específica y, en segundo lugar, el posibilitar el libre flujo de la oralidad en textos poéticos trasgrediendo al carácter escritural de ellos.

Respecto del primer objetivo se construye en los textos un sujeto "fantasma", que carece de "bulto",  de cuerpo, que retorna desde el viaje que han de realizar los hombres después de la muerte:

"La hablante cree que viene de otra vida y posee la potencialidad de vivir de nuevo una existencia corporal.  Esa era una creencia de los incas peruanos según Comentario reales del Inca Garcilaso de la Vega, que Gabriela leyó, según lo dicho en uno de sus ensayos"[53]

Creencia viva aún en nuestros pueblos interiores.  El espíritu de quien ha muerto quedaría vagando por algún tiempo en la tierra  antes de llegar a lugar definitivo.  A estas "animitas" se les construye pequeños altares en los cuales se les deja ofrendas.

El fantasma es una manifestación concreta de la propia escritora en la figuración futura de sí misma una vez muerta.

"La figura del fantasma corresponde bastante bien a la idea que la poeta tenía de sí misma en los últimos años de su vida.  A pesar de verse como espíritu liberado del mundo y en peregrinación última hacia Dios -auténtica convicción religiosa y no simple imagen literaria-, ella resume en su peregrinación ficticia de "alma en pena" los rasgos predominantes que la definen como persona en el mundo: el ser maestra y poeta, madre y guía que muestra y enseña cumpliendo con el deber altísimo de su doble profesión"[54]

Nuevamente se hace presente el problema tratado a propósito del ciclo "Luto" y "Locas mujeres" de Lagar: El sujeto construido es reflejo de la persona autorial.   Poema de Chile tiene, en definitiva, el carácter de un testimonio antobiográfico.

La tarea que el sujeto-fantasma, reflejo de la autora viene a cumplir, es la de enseñar al indio quechua o niño atacameño el sentido de su vida en la tierra y su destino trascendente.  Para ello, realiza la acción de contarle al mundo mostrándole cómo son los lugares de su tierra, sus bellezas y sus peligros:

"Yo bajé para salvar
a mi niño atacameño
(...)
Te ayudé a saltar las zanjas
y a esquivar hondones hueros"  ("Despedida" pp. 243-244)

Pero no sólo esto es lo que ha de enseñar al niño, también ha de asomarlo a la realidad de tener un destino Otro.

"Te voy llevando a lugar
donde al mirarte la cara
no te digan como nombre
lo de «indio pata rajada»
Sino que te den parcela
muy medida y muy contada.
Porque al fin ya va llegando
para la gente que labra
la hora de recibir
con la diestra y con el alma.
Yo camina, ya se acerca
feliz y llena de gracia"

("A dónde es que tú me llevas" pp. 179-180)

El don no es algo que sólo se recibe con la mano, no es don puramente material, es al mismo tiempo lo que se recibe con el alma: se acerca "feliz y llena de gracia".

La presencia del diálogo en Poema de Chile cumple un segundo objetivo.  Posibilitar el libre flujo de la oralidad.  La historia de la literatura ha comenzado a preocuparse sólo muy recientemente de la polaridad oralidad-escritura.[55]

Walter Ong distingue entre oralidad primaria que es la de "una cultura que carece de todo conocimiento de la escritura y de la impresión" y oralidad secundaria a la que ha creado el avance tecnológico:

"el teléfono, la televisión y otros aparatos electrónicos que por su existencia y funcionamiento dependen de la escritura y de la impresión". [56]

En sentido estricto no hay actualmente oralidad primaria, pero hay culturas y subculturas que conservan los moldes mentales de ella.

Postulo para la poesía mistraliana una oralidad que llamaré residual [57] y que proviene de circunstancias biográficas especiales que ella reconoce como marcadoras de todo su quehacer literario posterior.

Entiendo por oralidad residual la que coexiste en culturas que son primariamente escriturales, pero que por diversas razones han mantenido los modos orales y los han incorporado a su forma escritural.  Estos modos orales enriquecen la escritura y la abren a la expresión de cosas que ella no habría hecho posible.

Así en Poema de Chile gracias al diálogo, gracias a la alternancia de voces (la voz de la mama y la del niño) se produce la dramatización de los acontecimientos.  Los hechos están ocurriendo en el texto simultáneamente a su despliegue.  Es asimismo posible captarlos desde una doble perspectiva, la de la visión infantil y la adulta.  Así, surgen a nivel de texto la pregunta, el asombro, el enojo del niño, etc... y el cumplimiento concreto de la tarea de maestra que va explicando y dirigiendo al niño a la comprensión del mundo patrio y abriéndole al sentido trascendente de la vida humana.  No es, por otra parte aventurado pensar que ambas voces correspondan a las de Lucila y Gabriela.

La oralidad residual emerge en el libro no sólo bajo la forma del diálogo, también en el predominio de la acción de contar, en los modos del decir coloquial, en el rebajar el tono y la actitud del hablante a un nivel de familiaridad, en el uso predominante del romance octosílabo y en la presencia del silencio a nivel textual.

Hay en la Mistral una enorme valorización del hecho de "contar"  Ello se hace presente en sus artículos periodísticos de intención pedagógica y en su obra lírica a partir del libro Ternura.

"El genio de contar, que para mí vale más que el de escribir, porque equivale a la toma de un moulage angélico sobre las criaturas y cosas sin perderles brizna, es virtud rarísima en nuestros pueblos de tradición ya desangrada y en agonía..."[58]

En el poema Ternura hay precisamente una sección que la autora denominó la "Cuenta-Mundo" en cuyo poema introductorio es posible ver una prefiguración del niño de Poema de Chile y de la acción de "contar":

"Niño pequeño aparecido
que no viniste y llegaste,
te contaré lo que tenemos
y tomarás de nuestra parte" ("La cuenta-mundo p. 101)

"cuando saltaron de pronto
de un entrevero de helechos
tu cuello y tu cuerpecillo
en la luz cual pino nuevo" ("Hallazgo" p. 8)

"-Mama, todo lo que vos
estás contando es un cuento?
- A veces son grandes veras
y otros, humos frioleros

- Dame, entonces, de los dos;
pero dime si eso es cuento" ("Araucarias" p. 214)

"Cuenta más, cuenta, la mama" ("Emigración de pájaros" p. 29)

En lo que se refiere a la forma de expresión predomina la del romance octasílabo.  Forma que se utilizó por los juglares para la recitación de un texto ante un público.  Por otra parte, el metro octasílabo y el endecasílabo son los más unidos al acto de hablar. Son el número de sílabas que naturalmente emitimos entre dos pausas.  Dice Daydí-Tolson:

"Las pocas excepciones de una composición entera o de un pasaje escritos en verso de una medida diferente podrían tomarse como otra irregularidad debido a la falta de una decisión final respecto a lo que sería la versión definitiva del poema" [59]

La oralidad residual proviene en la poesía de Mistral de contextos biográficos. Su nacimiento y primeros años de su vida en el interior de Elqui la contactaron con formas de oralidad: las canciones que le cantaba su madre, las narraciones de algunos viejos de aldea y la Biblia que escuchó recitada de memoria por su abuela Villanueva, quien a su vez la hacía repetir dichos textos. Cuando la autora se refería a su formación literaria daba mucha importancia a estos hechos:

"En esas canciones tú me nombrabas las cosas de la tierra: los cerros, los frutos, los pueblos, las bestiecitas del campo, como para domiciliar a tu hija en el mundo, (...) no hay palabrita nombradora de las creaturas que no aprendiera de tí (...) todos los que venían después de tí, madre, enseñan sobre lo que tu enseñaste y dicen con muchas palabras, cosas que tú decías con poquitas, cansan nuestros oídos y empañan el gozo de oir contar"[60]

"Mi madre no sabía contar o no le gustaba hacerlo.  Mi padre sabía contar, pero sabía él demasiadas cosas (...) yo prefiero acordarme de los contadores corrientes: Dos o tres viejos de aldea me dieron el folklore de Elqui -mi región- y esos relatos con la historia bíblica que me enseñara mi hermana maestra en vez del cura, fueron toda mi literatura infantil (...)

Yo quiero decir que las narraciones folklóricas de mis cinco años y las demás que me han venido con mi pasión folklórica después son las mejores para mí, son eso que llaman "la belleza pura" los profesores de estética, las más embriagantes como fábula y las que yo llamo clásicas por encima de todos los clásicos" [61]

Respecto de la Biblia hay en el Archivo Gabriela Mistral un texto que precisa

"No guardo memoria de cuando oí por primera vez la Biblia.  Desde criatura, se la oí a mi hermana Emelina.  Y antes que a ella a mi abuela de padre.  Me llevaban siempre a verla y me quedaba a su lado por temporadas.  Era una vieja alta, huesuda, que se sabía de memoria el Antiguo Testamento.  Me lo hacía repetir con mi media lengua.  De regreso a casa, mi madre me preguntaba: "Qué hiciste donde tu abuela Villanueva?"  Y yo le contestaba: "estuvimos leyendo a mi padre David"[62]

En la Biblia que donó al Liceo 6 de Santiago, escribe:

"Tú me has enseñado la fuerte belleza y el sencillo candor, la verdad sencilla y terrible en breves cantos (...) Por David amé el canto mecedor de la amargura humana.  En el Eclesiastés hallé mi viejo gemido de la vanidad de la vida y tan mío ha llegado a ser vuestro acento que ya ni sé cuando digo mi queja y cuando repito solamente la de nuestros varones de dolor y arrepentimiento.  Nunca me fatigaste como los poemas de los hombres"[63]

Es interesante notar la insistencia en palabras como canto, gemido, acento, en contraposición a "poemas de los hombres". 

El hombre en las culturas orales no realiza, en estricto sentido, procesos de razonamiento formalmente lógicos.  Por lo tanto, el aprendizaje no consiste en la transmisión de conceptos.  Los pensamientos lógicos nacen propiamente cuando han sido moldeados en textos.  La conciencia moderna está profundamente condicionada por la escritura y la impresión.

La Mistral considera deseable que no se entre al mundo de la escritura sin tener previamente múltiples experiencias del mundo.  Los conceptos abstractos y universales a los cuales se apunta desde las palabras en las culturas escriturales afectan esencialmente aquéllas y las tornan meras etiquetas.

"Por conservar sentidos vívidos y hábiles, siquiera hasta los doce años, a saber distinguir los lugares por los aromas; por conocer uno a uno los semblantes de las estaciones;(...)

Por entrar a los libros a los diez años contando ya con una muchedumbre de formas y siluetas legítimas a fin de que no se amueble la mente de nombres sino de cosas: cerro, vizcacha, guanaco, mirlo, tempestad, siesta (...)  Con el deseo de recibir el alfabeto de los sonidos, antes de que me den tontamente anticipada la música adulta.

A fin de que mis manos tomen posesión concienzuda y fina de los tactos de las cosas y se me individualicen cabalmente las lanas, los espartos, las gredas, la piedra porosa, la piedra-piedra, la almendra velluda, la almendra leñosa, etc... y muchísimos cuerpecitos más, en las palmas conscientes" [64]   

La tendencia a la oralidad en los textos escriturales representa la lucha con las abstracciones conceptuales y la nostalgia de recuperar al ser particular. Y es el arte, según Heidegger, el que nos pone nuevamente frente al ser del ente.

Poema de Chile es el arribo a la unidad en el quehacer de Gabriela Mistral.  El oficio primero y el oficio lateral se ha aunado en un texto de estremecedora belleza.  El fantasma recorre la tierra patria con el objeto de enseñar, pero es al mismo tiempo un ser que tiene "un hablar así rimado" (p. 40).

Notas